„Venecija mi je dala odriješene ruke (carte blanche), a ja ću odigrati crne karte (carte noire)“, objasnila je svoju strategiju Koyo Kouoh (KK) nakon što je imenovana umjetničkom ravnateljicom 61. Bijenala. Glavne konture smotre osmislila je s peteročlanom ekipom u Dakaru u sjeni mango drveta. Anegdota kaže da je drvo zvukovima i plodovima reagiralo, pozitivno ili negativno, na izbor budućih autora tijekom pripremnih razgovora nje i njezina tima. Već to govori kako je spiritualna komponenta bila presudna za posao koji je čeka na europskom tlu. Opće je poznato kako nije doživjela materijalizaciju „crnih karata“ – preminula je godinu dana prije otvorenja smotre – ali je, čini se, duhovnim okom predvidjela stanje stvari na terenu. Odgojena je između Senegala i Republike Južne Afrike, pa je vjerovanje u paralelne stvarnosti, nevidljive entitete i život nakon smrti odredilo njezin pogled na svijet. Duhovni je fokus primila rođenjem u Kamerunu i nije ga mijenjala, premda je školovana za ekonomisticu u Švicarskoj.
Njezina bi se venecijanska koncepcija „in minor key“ (u molu) ukratko mogla objasniti kao spiritualno liječenje zapadnjačkih konvencija u umjetnosti. Na ulaznim sekcijama izložbe u Arsenalu i Giardinima postavila je oltare umjetnosti. U njih je smjestila, po njoj važna imena afro-američke umjetnosti. Oba je prostora okupirala antiumjetničkim postupcima pokojnog senegalskog aktivista i spiritualnog učitelja Issae Sambe. Njegova je aktivnost usporediva s manirama antimuzealca Vladimira Dodiga Trokuta, hrvatskoj javnosti bližoj figuri. Obojica su bili nemarni spram vlastitih artefakata. Samba je bio po mjeri „niskog ključa“ ne samo zbog bezobzirnog devastiranja vlastitih djela nego i uvjerenja kako „mrtvi nisu mrtvi već žive među nama.“ Kao da je iz pozicije umrlog predvidio putanju bliske suradnice koja će također „iz pozicije mrtve osobe“ ravnati međunarodnom umjetničkom scenom. Dakako, u drugačijem ključu nego što je to uvriježeno u anglosaksonskom svijetu. U Središnjem paviljonu u Giardinima dakarskog je antiumjetnika pojačala dvama imenima sjeverne hemisfere. Afroamerikankom Beverly Buchanan, land-art umjetnicom rođenom u Južnoj Karolini čiji se javni spomenici tragičnim sudbinama crnih robova na američkom tlu teško mogu opisati kao spomenička plastika. „Antimonumenti“ bio bi za njih prikladniji termin. Drugo ime je Zapadu opće poznati Marcel Duchamp jer je „spiritualizirao“ svakodnevne objekte te je 20 godina u tajnosti gradio ambijent pod nazivom „Étant donnés“.
Spiritualna kupola na koju se KK poziva obuhvaća širok spektar ezoteričnih iskustava, od mističnih rituala Derviša do halucinogenih iskustava Zapada. Stoga nije čudno što je u prvoj široj prostoriji Arsenala postavljen polukružni oslikani ekran Libanonca Khaleda Sabsabija dinamiziran video-projekcijom, a na samom kraju izložbe, u Djevičanskom vrtu, velika gljiva Carstena Höllera. Khalidov ekran spada u red proširenog slikarstva i nedvojbeno je od derviškog iskustva. Drugi autor je poznat zagrebačkoj publici po MSU toboganu, a skulptura gljive posveta je halucinogenim svojstvima nekih vrsta koje su bitno utjecala na književne i likovne eksperimente u doba nadrealizma i kasnije. U sličnom su ključu brončane skulpture afroameričkog umjetnika Nicka Cavea iz Čikaga (ne rock-muzičara). Njegovi hibridi između čovjeka, drveća, cvijeća i ptica vuku korijene iz europskog manirizma 16. i 17. stoljeća. Pored toga što su Caveovi monumenti spona između europske i afričke metafizike, idu na ruku i Kouohinoj crnoj naopakometriji kao i cvjetnoj mjeri gotovo čitavog bijenala. Ista je (cvjetna mjera) ugrađena u ruski paviljon kao što je raširena po središnjoj izložbi. Čak je u fokusu pet-kanalnog videa Érica Baudelairea u kojem nizozemski radnici sortiraju cvijeće koje stiže s crnog kontinenta. „Smrt mi je presjekla put i stavila taj cvijet u usta“ naziv je videa koji ukrasno bilje stavlja u kontekst žalovanja i na simboličan način podsjeća na kolonijalnu prošlost južne hemisfere. Baudelaire navodi kako je njegov video potaknut Pirandellovom dramom (1923) u kojoj glavni lik u „ustima nosi smrt u formi cvijeta.“ Čileanac Alfredo Jaar je usred Arsenala instalirao crveni paviljon koji mnogi nazivaju „paviljonom pakla.“ Ne toliko zbog naziva instalacije „Kraj svijeta“ u koju je ugradio priču o rijetkim mineralima za IT sektor, nego zbog nelagode koju izaziva u posjetitelja. Horor soba je trebala biti mjesto kontemplacije s obzirom na ideju vodilju umjetničke ravnateljice, no tema o iscrpljivanju zemljinih resursa i rušenju njezine ravnoteže odjekuje drugačije, u uznemirujućem ključu. Horor soba je također u ključu crnog kontinenta, kolonijalizma, robovskog rada itd. Jaar je inače apologeta sveopće apokalipse sudeći po tome što je već na Bijenalu 2013. u čileanskom paviljonu potapao maketu venecijanskih Giardina.
Što se pak nacionalnih paviljona tiče oni nisu pretjerano meditativni ili podešeni na KK spiritualnu mjeru, no nekoliko njih je simbolično u crnom ključu. Pogotovo austrijski koji reciklira mokraću posjetitelja i pušta je u bazene u kojima se nage performerice – njih desetak – igraju suvremenih amazonki. Brutalno feministički paviljon Florentine Holzinger kao da je u dosluhu s luksemburškim u kompleksu Arsenala. U njemu se Belgijanka Aline Bouvy „kostimirala“ u izmet te je u filmskoj farsi rabelaisova tipa ismijavala konvencije europskih zajednica. Niski bi se ključ u oba slučaja odnosio na pozadinu turističkog glamura u Veneciji, odnosno na etiketiranje i rangiranje pojedinaca na uljuđenom Zapadu.
Kada je KK spominjala „crne karte“ željela je podcrtati činjenicu kako će uljuđeni Zapad htio – ne htio morati uvažiti drugačiju mapu umjetnosti, premreženu afričkim autorima. Pitanje nije više u mjeri u kojoj bijela civilizacija drži konce u rukama nego u rastućoj mjeri „crnog ključa“ u suvremenoj umjetnosti. Shodno tomu aktualni se bijenale okrenuo magiji, manirizmu, poeziji i mističnim ritualima što je već duže vrijeme izvan fokusa umjetničkih institucija sjeverne hemisfere.
Za sudjelovanje u komentarima je potrebna prijava, odnosno registracija ako još nemaš korisnički profil....