UGLEDNI PROFESOR S FILOZOFSKOG ZA JUTARNJI Kako je Bowie nesmiljeno razobličio nebulozni temelj čitave pop kulture – mogućnost vječne mladosti

Premda je u kolektivnom imaginariju vjerojatno upravo on ponajviše utjelovljivao nekoga tko nikada neće umrijeti, David Bowie takvih iluzija nikada nije imao. Ne samo da je, recimo, u dobi kad malo tko o takvim stvarima razmišlja (bilo mu je 42 godine), rekao da je već proživio više godina nego što mu preostaje, nego je upravo pitanje smrtnosti nesumnjivo provodni motiv čitave njegove karijere. Lako je uočiti da je pojam vremena, u svim svojim raznolikim vidovima i raznorodnim pojavnim oblicima, tematski fokus čitavoga niza njegovih pjesama – što uključuje i one koje nije sam napisao, prije svega My Death, tj. La mort Jacquesa Brela, koju je redovito izvodio na turnejama 1972/3 i 1996 – no mnogo je važnije uvidjeti kako vremenska dimenzija presudno određuje načine na koje su te pjesme oblikovane, kako muzički, tako i konceptualno. Glazba je, uostalom, prije svega umjetnost vremena.

GRANICE VREMENA

Izrazito svjestan formalnih uvjeta u kojima je stvarao, Bowie nikada nije smetnuo s uma činjenicu da se kao izvođač, kao glazbenik, a naročito kao rock’n’roll zvijezda – bavi vremenom i da je to vrijeme itekako ograničeno. U kontekstu pop muzike, takav je stav, blago rečeno, krajnje neuobičajen; zapravo ga u svom radu, osim Dylana (upravo je tom aspektu njegova rada i posvećena Bowiejeva posveta u Song for Bob Dylan, 1971) i Joni Mitchell, nije zastupao nitko. Neće biti slučajno da su/se samo i jedino ta tri opusa među višedesetljetnim karijerama u rock’n’rollu odlikuju iznimno visokim udjelom nezaobilaznih ostvarenja u ukupnom broju albuma. Pri čemu je Bowiejev prosjek daleko najviši: za iole kompetentan sud o dimenzijama njegova djela nužno je preslušati više od dvije trećine svega što je objavio.

Uobičajeno slavljenje trenutnoga – po kojem je pop uostalom i nazvan (usp. engl. popcorn) – kod Bowieja svoje privilegirano mjesto bez iznimke ustupa svijesti o smrtnosti. Mnogo godina prije no što albumi hours… (1999), Heathen (2002) i Reality (2003) taj motiv izrijekom istaknu u prvi plan, u pjesmi Time (1973) antropomorfizirani se subjekt već istodobno pojavljuje kao prevarant, ali i kao svemoćna figura, koja scenaristički i režijski upravlja zbivanjima na sceni, dok je razlog zašto su “Heroes” (1977) uokvireni znacima navoda također neminovni protok vremena. No, najvažniji i najkoncizniji uvid u tu problematiku nesumnjivo pruža jedna od Bowiejevih najpoznatijih pjesama, u kojoj se nebulozni temelj čitave pop kulture – mogućnost vječne mladosti – nesmiljeno razobličava: Pazite se, rockeri, brzo ćete ostarjeti (Changes, 1971).

UPRAVO SADA

U perspektivi odnosa spram medija u kojem se izražava, Bowiejev čuveni instant rock’n’roller, Ziggy Stardust, javlja se kao utjelovljenje vlastite nemogućnosti baš s obzirom na temporalnost: Vrijeme uzima cigaretu / i stavlja ti je u usta (Rock ’n’ Roll Suicide, 1972). Budući da je Ziggy eksplicitno mesijanska figura situirana u pet godina koje su preostale čovječanstvu prije kataklizme (Five Years, 1972), prikladno je prisjetiti se da Giorgio Agamben u knjizi Vrijeme koje preostaje ukazuje kako je pogrešno mesijansko vrijeme držati usmjerenim na budućnost. Mesijansko je vrijeme zapravo ho nyn kairos, tj. sadašnje vrijeme, vrijeme kraja a ne kraj vremena; to je, piše Agamben, vrijeme koje preostaje između dva vremena, između vremena i kraja vremena. Drugim riječima, vrijeme je tu shvaćeno u svojoj modernosti – riječ moderno izvedena je iz latinskog priloga modo koji znači upravo sada, ovaj čas – koja podrazumijeva svijest o činjenici da će vrijeme jednom završiti. Slijedeći lingvista Gustavea Guillaumea, Agamben to vrijeme u kojem vrijeme dolazi do svoga kraja naziva operativnim vremenom. Dok Bowie u An Occasional Dream (1969) kaže: Time takes time to pass.

RIJEČ I GLAZBA

Zornu strukturnu analogiju te pojave Agamben pak nalazi u konstitutivnoj temporalnosti lirske pjesme, naročito u tzv. zadanim oblicima, kao što su sestina ili sonet, u kojima je više nego očigledno kako unaprijed zadano trajanje na koje ukazuju metar i rima, tako i načelna spoznaja da je pjesma nešto što će u nekom trenutku nužno doći do kraja, završiti nakon određenog broja stihova. Pjesma je tako za Agambena vremenska mašina koja uvijek već od samoga početka teži svome kraju. Uslijed te eshatološke strukture, svaka je pjesma soteriološko sredstvo kojim se kronološko vrijeme preobražava u mesijansko. Često previđana kompleksnost Bowiejevih tekstova svoj smisao redovito nalazi u tome da slušatelja prisiljava da promisli ne samo o tome što riječi znače, nego i u kakvoj su vezi s glazbom koja ih prati a nadasve da li je ta potonja pretpostavka uopće točna. Nije li možda verbalni element posljedica muzičkog? U već spomenutoj pjesmi Changes, Bowie kaže kako ga vrijeme može promijeniti – Time may change me – ali kako on vrijeme ne može niti slijediti, niti opisati, niti oblikovati, niti kopirati, niti grafički predočiti, niti odrediti s obzirom na uzroke i podrijetlo: I can’t trace time.

Koliko nam je vremena preostalo i što s njime i u njemu učiniti, pitanje operativnoga vremena, ključno je pitanje u radu Davida Bowieja, koji više no bilo što drugo karakterizira ne samo neizostavna prisutnost raznovrsnih oblika nego i istovremenost raznovremenosti. Ne čuje se slučajno u također već spomenutoj pjesmi Time kabaretska tradicija usporedno s virtuoznim improvizacijama pijanista Mikea Garsona i gitarističkom ekonomičnošću Micka Ronsona. Svojim raznosmjernim asocijacijama jazz, rock’n’roll i music-hall elementi onemogućavaju vremensko smještanje pjesme koju tvore, po čemu je osobito reprezentativna kako za čitav album (Aladdin Sane) na kojem se nalazi, tako i za Bowiejev pristup uopće, koji bi se možda ponajprije mogao sažeti kao nastojanje da se budućnost sagleda kao da je već prošla.

PITANJE IZ NASLOVA

Korolar toga pristupa, pitanje gdje se zapravo nalazimo u vremenskom smislu, izrijekom se postavlja u pjesmi Where Are We Now? (2013). I to ne samo tekstualno, nego, kako je pokazao Gary Ewer, prije svega kompozicijski. Melodija se, naime, paralelno razvija u dva različita harmonijska smjera (F i C dur, uz kratku naznaku A dura), i skladba se nikada ne smiruje ni u jednom ključu, dok se istodobno nikada ne udaljava previše od polaznog tonaliteta (F dur). Nasuprot pravilu da je učestalost promjene akorda uglavnom konstantna, Bowie nakon prvog dijela od osam doba ubrzava promjenu svake četiri dobe, zadržavajući taj ritam i u refrenu. Iako samo po sebi nije rijetko, u većini je pop kompozicija potonji postupak u funkciji naglašavanju ključa, dok je u ovom slučaju refren u C a ne u F duru, čime se dodatno naglašava nerazriješenost tonaliteta, pri čemu melodijski odnos refrena i strofe također podcrtava tu tendenciju. Dok strofa i refren neprestano zamagljuju razliku između F i C dura, melodija počinje i završava u C duru a progresija započinje u F duru. Tokom čitave pjesme, zaključuje Ewer, pitate se u kojem je zapravo ključu. Ukratko, Bowie na svim razinama oblikovanja ponavlja pitanje iz naslova.

Kao što to u rijetko instruktivnom dokumentarnom filmu Five Years (2013) na primjeru pjesme Life on Mars? iz 1971 demonstrira Rick Wakeman, upotreba konvencionalnih oblika u harmonijskoj progresiji na nekonvencionalan i složen način ključna je a redovito zanemarivana odlika Bowiejeva skladateljskog rada. Nisu bez razloga možda i jedini primjer uspješnog prijevoda rock’n’rolla u klasične muzičke oblike simfonije Philipa Glassa prema dva istoimena Bowiejeva albuma iz 1977, Low Symphony (1992) i “Heroes” Symphony (1996). Odsustvo metričke ravnoteže drugo je prepoznatljivo svojstvo Bowiejevih kompozicija, kao što je u svojoj iscrpnoj analizi pokazao James Perone. Pjesma Station to Station (1976), na primjer, tako počinje ritmički zanimljivom repetitivnom figurom koja se može protumačiti kao tri dvočetvrtinska takta za kojima slijedi jedan takt u četveročetvrtinskoj mjeri sa sinkopiranim naglascima, ali i kao jedan četveročetvrtinski takt, jedan dvočetvrtinski, za kojima slijedi jedinica koju tvore dva troosminska i jedan dvoosminski takt. Kako god čuli tu metričku strukturu, ona je nesumnjivo i posve namjerno neuravnotežena.

No, osim što je pitanje iz naslova pjesme kojom je prije tri godine posve nenadano prekinuo desetljeće odsutnosti – Gdje smo sad? – općenita odrednica Bowiejeva rada, to je i naslov eseja objavljenog u listu Commonweal od 15. rujna 1890, u kojem se William Morris poduhvatio retrospektivne ocjene i procjene perspektiva britanskog socijalizma. U tom se kontekstu između ostaloga ističe kako su oni koji provode revoluciju često nepraktični, napola šašavi umjetnici ili pisci. Nisu oni, dakako, ti koji dovode do promjene, ali bez njih ona uopće ne bi bila zamisliva, pa stoga ni moguća. Za one koji su pravi socijalisti – nazovimo ih komunistima, kaže Morris – pravi je zadatak stvoriti socijaliste jer tek je vrlo malena manjina ljudi spremna živjeti bez gospodara.

BEZ SLUČAJA

Kakve to veze može imati s pjesmom Davida Bowieja mogla bi nam dati naslutiti činjenica da je on sebe jednom opisao kao knjižničara s libidom a drugom prilikom za tu potrebu smišljenom odrednicom generalist. Naime, raspon svakovrsnih utjecaja u najraznorodnijim vidovima u njegovu je radu neusporediv s bilo kojim drugim rock’n’roll autorom: od Mishime, Burroughsa i Eliota, preko Brela, Nine Simone i Scotta Walkera, do Brechta, Dylana i Mingusa. Istodobno, ali komplementarno Bowie se odlikovao izvanrednim kritičkim instinktom te je prepoznao prevratničku vrijednost, na primjer, The Velvet Underground (prvi je obradio Waiting for the Man), Roberta Frippa (koji je izjavio kako je svoje najbolje dionice svirao kod Bowieja – poslušati ponovno Scary Monsters, 1980), The Stooges (Bowie je komponirao sve pjesme te odsvirao sve gitare na albumu The Idiot, 1977), Roxy Music, Kraftwerk, Television, Sonic Youth ili Pixies (koncert povodom Bowiejeva 50. rođendana doimao se kao odavanje počasti uzorima, mada su osim Loua Reeda svi bili znatno mlađi od njega) često i godinama ranije no što je to postalo samorazumljivim. U tom bi svjetlu imalo biti jasno kako ništa u njegovim pjesmama neće biti slučajno. Ako je potreban dokaz o Bowiejevoj političkoj osviještenosti, podsjetimo da je svoj nastup na koncertu za žrtve terorističkog napada na New York započeo pjesmom America Paula Simona – skicom paranoidnog mentaliteta.

NA ČEMU SMO?

No, premda Bowiejeva fascinacija likom i djelom Williama Morrisa nije nikakva tajna, kao što pokazuju njegovi komentari uz živi album At the Beeb (2000) ili kompilaciju iSelect (2008), rečena je povratnička pjesma bila tumačena isključivo u ključu reminiscencija o razdoblju kad je 1976. živio u Berlinu. Vizualna dimenzija pjesme, međutim, potvrđuje kako se tu Bowie uopće ne bavi vlastitim doživljajima: spot, naime, prikazuje berlinske prizore kojih nakon rušenja zida više nema, odnosno čije je značenje izmijenjeno promjenom geopolitičkih odnosa.

Ako se slušateljima ponekad i može činiti da je posve jasno o čemu Bowie pjeva, ta je izvjesnost samo privid. Uostalom, sve i kad po izjavi samog autora i jest riječ o autobiografskim elementima, oni ostaju su nedokučivi čak i upućenima. Producent skoro pa svih ključnih njegovih albuma, Tony Visconti, reći će kako je Bowie s albuma Young Americans izbacio dvije izvanredne pjesme uz komentar da su odveć intimne, premda nikome tko je radio na albumu ni tada ni kasnije nije bilo jasno u čemu je u njima riječ. Bez sumnje je znakovito da su naslovi tih pjesama bili Who Can I Be Now? te It’s Gonna Be Me.

Opće je mjesto popularne predodžbe o Davidu Bowieju kako se s njime nikad nije znalo na čemu smo. Taj je uvid, međutim, mnogo složeniji no što se na prvi pogled čini. Upravo stoga što je od samoga početka bio usmjeren na spoznaju da će jednom neminovno biti okončan i kako je samo zahvaljujući toj okolnosti uopće i moguć, značenje njegova rada nikada ne može biti dovedeno do kraja. Pa ni smrću svoga autora.

Sve o odlasku Davida Bowieja čitajte OVDJE - u specijalu posvećenom velikom umjetniku