INOSLAV BEŠKER BIO JE NA RIMSKOJ PREMIJERI 'EVANĐELJA' Talijani Delbonovu predstavu gledali koncentrirano, ali bez oduševljenja

Kad se u ožujku Evanđelje po Pippu Delbonu vrati u zagrebački HNK, odakle je krenulo na svoju evropsku turneju, to će vjerojatno biti poprilično drugačija predstava. Kakva? Pojma nemam. Vidio sam je preksinoć u Rimu, u Teatru Argentina, različita je, kažu mi, od one premijerne u Zagrebu, ali nije izvjesno hoće li reprize ovih fana u istome povijesnom zdanju biti iste kao i premijerna u utorak.

Ovisit će to, jamačno, i o publici. U utorak je u Rimu bila premijerna publika, obilato začinjena osobama iz javnog života, u kulturi, informacijama, politici. Pratila je gotovo dvosatni izvedbu koncentrirano, ispratila ju je akademskim pljeskom bez oduševljenja, nije bilo one sinergije scene i gledališta koja, strujeći preko rampe, od teatra stvara društveni fenomen. Uostalom, u tom istom kazalištu mnogo je gore prošla praizvedba Rossinijeva Seviljskog brijača, pa je već prva repriza bila trijumf. Veli nam Alma Prica da je u Lausannei, u međuvremenu, publika pozdravila Evanđelje ovacijama. Hladni Švicarci…

Odsustvo žive glazbe

Delbono se koristi znanjem da bi atakirao emocije. Njegova predstava se koristi obiljem kulturalnih referencija (od dakako Novog zavjeta, pa sv. Augustina, do klasike i popa), koje publici prolaze kroz podsvijest, ili ih prima čak kao novost, bez obzira je li to balada “Verrà la morte all’improvviso” Fabrizija De Andréa, ili Šantićeva lirska balada “Što te nema”, uglazbljena kao sevdalinka.

Ljevičarski metuzalemi - jer mi smo svete krave rimske kulture - te kulturalne referencije žvače jednu po jednu (uhvatio sam sama sebe kako analiziram snimak dueta kamenog gosta i Don Giovannija, pitajući se je li to pod Giulinijevom palicom - a taj filološki ekskurs izrazito proturječi prihvaćanju predstave kao Gesammtkunstwerka, u čemu je Delbono požudniji nego sam Wagner). Nagomilane informacije tvore spontan grudobran protiv emocija - a upravo na njih cilja i njihovim salvama gađa Delbonova predstava, permanentno istraživanje i trajan izazov.

Uostalom, kako u takvoj publici izazvati bilo zazor, bilo razdor, insistirajući u dinamičkom crescendu na apostatskoj deklaraciji: “Ja ne vjerujem u Boga!”? Glavnina premijernog sastava publike u rimskoj Argentini do tog je stava došla i sama, tko prije 50, tko prije 60, tko prije 70 godina. Uostalom, Govor na gori urlanjem ne dobiva, njegova izvrsnost se čuje i u pianissimu, uvijek je skandal.

Od zagrebačke (koju nisam vidio) rimska se izvedba razlikovala odsustvom žive orkestralne i zborske glazbe. Ekonomija turneje amputirala joj je onu opernu dimenziju koja je bila jedan od ključnih motiva zagrebačkoga (proto)spektakla. U prvi plan je, pored dramske, iskočila filmska dimenzija: turneja je istodobno i set, dogodine bi Delbonovo Evanđelje imalo biti prikazano i kao film.

Na tragu Darija Foa

Bez obzira na izmjenu diskurzivne tehnike, u diskursu je ostalo ono bitno: pehlivansko balansiranje između intimne biografije i javne kronike, između pritiska aktualnih društvenih užasa koji poprimaju povijesne dimenzije (poput drame imigracije izrečene riječima bjegunca, stalnog bjegunca, iz Afganistana pa iz Turske, pa iz Grčke…) i čuvstava, humanih i usred dehumanizacije.

U tom Evanđelju po Pippu Delbonu imamo s jedne strane dehumaniziranog Krista, instrumentaliziranoga u nabijanju kompleksa krivnje i srama, koji trapi, umrtvljuje, i čovjeka i njegovo dostojanstvo, a s druge Krista trpećega i ranjenoga u svakom čovjeku patnje.

Delbono je i u Rimu (kao i u prethodnim projektima) i autor i glavni interpret, povlači konce i sam o njima ovisi, ali rabi i ansambl kao protežnost vlastite pojave, multiplicira se u likovima, ne zazirući od one renesansne tradicije koja je kao zabavu rabila i ljepotice i nakaze, i junake i čudake (na toj tradiciji, predstavljajući sebe kao “žonglera”, Dario Fo je zaradio i Nobelovu nagradu).

Teatar na putu

Koreografirajući taj performans kao ritual, dajući podjednak dignitet retorici riječi i retorici pokreta, Delbono korespondira s kulturom XXI stoljeća, koja nije više pretežno vizualna, nego je multimedijska, kao i komunikacija koju vodimo (ili kojom smo vođeni).

U tom sklopu ansambl je naveden striktno abecednim redom: Gianluca Ballarè, Bobò, Margherita Clemente, Pippo Delbono, Ilaria Distante, Simone Goggiano, Mario Intruglio, Nelson Lariccia, Gianni Parenti, Alma Prica, Pepe Robledo, Grazia Spinella, Nina Violić, Safi Zakria, te Mirta Zečević (nisu tu, dakle, Zrinka Cvitešić, Tatjana Hrvačić-Gašparac, Franjo Kuhar, Iva Mihalić, Vlasta Ramljak, Nicolae Vasc, te Danijela Zobunđija, koji su igrali u Zagrebu, ali ima novih imena: i scenska družba se transformira).

Poslije Lausanne i Rima slijede Modena, Bologna, Liège, Trident, ponovo Zagreb, a najesen milanski Teatro Strehler. Delbonov teatar je ne samo na putu, nego i u transformaciji.