BURNE PROMJENE U KINIMA Kako su srpski filmovi postali po ukusu hrvatskih nacionalista

Za hrvatske filmaše i filmsku publiku, srpski je film godinama bio i predmet odmjeravanja, ali i izvor zavisti. Još od sredine 60-ih, srpski su filmaši činili motor jugoslavenskog filmskog modernističkog pokreta. Veliki dio najboljih i najpopularnijih jugoslavenskih filmova stizao je iz Beograda i Novog Sada, a upravo su srpski crnovalovski autori - poput Makavejeva, Žilnika ili Aleksandra Petrovića - osvajali najprestižnija priznanja za jugoslavenski film.

Ako je to osjećanje inferiornosti u nekoj mjeri postojalo i do 90-ih, tijekom 90-ih godina ono je eksplodiralo. Hrvatska i Srbija su bile u političkom neprijateljstvu, a prvu polovicu te dekade i u ratu. Upravo u toj dekadi hrvatski je film prolazio svoju najgoru fazu, kad je uz rijetke iznimke bio propagandistički plakatan, diletantski mucav i politički servilan. Praktički istodobno, srbijanski filmaši poput Kusturice, Paskaljevića ili Srđana Dragojevića postizali su velike inozemne uspjehe.

Hrvatski filmovi u tom razdoblju bili su slabo gledani. Srpska je kinematografija iz niza razloga - među kojima nije nevažan i međunarodni embargo - dominirala lokalnim tržištem, a gledanosti najpopularnijih filmova mjerile su se u stotinama tisuća. Srpski su filmovi kolali Hrvatskom na piratskim VHS-ovima, a kad je rat završio, prvi su srpski filmovi u Hrvatskoj bili veliki hitovi. U to doba, srpski je film bio priča o uspjehu, a hrvatski - uz par rijetkih iznimki - priča o neuspjehu.

Političke promjene

Od tih 90-ih, međutim, prošlo je 17 godina. U tih 17 godina štošta se dogodilo i u Hrvatskoj i u Srbiji. U obje zemlje dogodile su se političke promjene - i to dvaput. Hrvatski film izdigao se iz rasapa 90-ih i u prvoj dekadi novog stoljeća izišao iz anonimnosti. U obje zemlje došlo je do institucionalnog pospremanja kinematografije kroz osnutke filmskih agencija (HAVC, Filmski centar Srbije). l Srbija je sa zakašnjenjem prošla isti slom kinomreže i dekinefikaciju kakvu je u Hrvatskoj proživjela koncem 90-ih. Gledanosti domaćih filmova ni u Srbiji se više nisu mogle mjeriti s onima 90-ih, a što se inozemnih uspjeha tiče, dvije su se kinematografije u 21. stoljeću izjednačile.

I jedna i druga zbrajaju tu i tamo povremena sudjelovanja po rubovima velikih A festivala, no ni jedna ni druga nisu (odnosno, srpska nije više) bile globalna moda. U posljednjih 10-ak godina, srpski su filmaši zavidjeli hrvatskima na urednosti financiranja, stabilnosti sustava i digitaliziranoj kinomreži, a hrvatski su istodobno zavidjeli srpskima na gledanosti i pozitivnom imidžu kod publike. Dvije koprodukcijski i kadrovski isprepletene kinematografije na neki su se način “hranile” tom uzajamnom zavišću, koja je obje tjerala da budu bolje.

No, kakva je uopće danas kinematografija koja dolazi iz Beograda i Novog Sada? Je li i dalje bolja od naše? I - ako jest - zašto jest?

Ovih dana u Beogradu se pojavila jedna knjiga koja daje prilog za mogući odgovor. Riječ je o svesku pod naslovom “Kritički vodič kroz srpski film 2000/2017” koji potpisuju trojica srpskih kritičara: Đorđe Bajić, Zoran Janković i Ivan Velisavljević. U jednom su svesku predstavili svih 226 dugometražnih igranih i animiranih filmova snimljenih u Srbiji u 21. stoljeću.

Svaki od tih filmova predstavljen je osobnom kartom filma, sinopsisom, reprezentativnim izvatkom iz onodobnih kritika, te poglavljem o recepciji u kojem se iznose podaci o festivalskom životu i precizna kino gledanost. Uz svaki film, što je i najvažnije - ide i kritika koju potpisuje jedan od trojice kritičara. Svezak sadrži i filmografske popise, te pogovor filmskog kritičara Jutarnjeg lista Nenada Polimca. Impresivan je to svesak koji je iziskivao i dojmljiv filološki rad, počevši od rekonstrukcije podataka pa do nabavke filmove među kojima ima i rariteta.

Krug novokadrovaca

Trojica suautora “Kritičkog vodiča” pripadaju krugu i generaciji kritičara koje pokatkad zovu “novokadrovci”, zbog zbornika tekstova “Novi kadrovi: skrajnute vrijednosti srpskog filma” (2008) koji je pred desetak godina načinjen s očitom intencijom da poljulja okamenjeni crnovalovsko-praškoškolski kanon srpskog i jugoslavenskog filma. Riječ je listom o kritičarima rođenim 70-ih godina kojima je zajednička sklonost žanrovskom i repertoarnom filmu, što se osjeća i u ovoj knjizi.

Kad čovjek analizira “sken” srpske kinematografije koji su ispisali Bajić, Janković i Velisavljević, mora početi od brojki. U razdoblju od 18 godina Srbija je proizvela oko 240 dugih filmova, što je nešto više od Hrvatske. Veća produkcija u Srbiji nije rezultat većeg broja naslova u institucionalnoj kinematografiji: njih je približno jednako kao kod nas. Ona je rezultat dva trenda koji u Hrvatskoj ne postoje u toj mjeri, ili ne postoje uopće. Prvi od njih sastoji se od desetaka nebudžetskih, produkcijski neovisnih filmova nastalih u potprofesijskim uvjetima.

Dok se takva “indie” kinematografija u Hrvatskoj svodi na nekoliko pojedinaca poput Dana Okija, Joze Patljaka ili Anđela Jurkasa, u Srbiji se ona pretvorila u cijeli mali masovni pokret kojem su vodstva FEST-a dala zaseban festivalski slot i nadjenula ime - “microwave”. Autori “Kritičkog vodiča”, međutim, i nisu baš impresionirani rezultatima tog “microwave” pokreta, pa bi se po njihovoj knjizi dalo zaključiti da su ti filmovi uglavnom i slabo gledani, te uz rijetke iznimke kvalitativno tanki.

Drugi fenomen koji je specifičan za Srbiju, a u Hrvatskoj ne postoji je transfer TV formata u kino. Premda je dio srpske kritike sklon tvrdnji da je hrvatska high-end televizija ( “Novine” ili “Počivali u miru”) bolja od srpske, srpske televizije proizvode mnoštvo serija koje tematski sežu od seoskih sit-coma do komedija o vojnim pitomcima. Mnoge od tih serija urodile su kino-dajdžestima ili kino-nastavcima koji imaju lijepe gledanosti. Prema toj vrsti “televizacije” filma autori “Kritičkog vodiča” su naročito oštri, smatrajući da takva produkcija devalvira i film i kino kulturu.

Žudnja za lokalnom publikom

Negdje na polovici razdoblja koje je obuhvaćeno “Kritičkim vodičem” i srpski je film prošao svoj mali deveti krug dekinefikacije. Do tog trenutka, srpska je kinematografija uživala u gledanostima koje su - kao u slučaju dijalektalne kostimirane melodrame “Zona Zamfirova” - dosezale milijune. Raspadom mreže singl-kina i srpski je film tresnuo o tlo, no tu “krizu gledanosti” - pogotovo iz hrvatske perspektive - treba uzeti s rezervom. Čak i u tim najkriznijim godinama redovito su postojali filmovi sa šesteroznamenkastom gledanošću, a rezultat od 15 ili 20 tisuća gledatelja - koji se u Hrvatskoj smatra vrlo dobrim - u “Kritičkom vodiču” se tretira kao neuspjeh. U srpskom filmu više nego u hrvatskom postoji žudnja da se ne izgubi lokalni gledatelj. Nju dijele i sva trojica suautora zbornika. Oni s neuvijenom simpatijom pišu o filmovima poput “Čarlstona za Ognjenku”, “Montevideo, bog te video”, “Malog Bude” ili “Jeseni samuraja” - dakle, korektno izvedenim srednjostrujaškim naslovima namijenjenim širokom lokalnom gledateljstvu.

Kad čitatelj iz Hrvatske iščita ovaj opsežni svezak ne može se oteti dojmu da je glavna razlika između hrvatskog i srpskog filma ponajviše u (dis)kontinuitetu. U hrvatskom filmu, razdoblje od Tuđmanove smrti do danas kao da je jedno veliko, neprekinuto razdoblje kontinuiteta. Nakon što se otresao nacionalističkog treša 90-ih, hrvatski se film odmakao od direktnog ideološkog utjecaja, malo je ili nikako reagirao na političke mijene u društvu, a u žanrovskom smislu dominirala su dva žanra - regionalističke komedije i art-drame za srednju festivalsku struju.

I dok je u tih 17 godina hrvatski film klizio kao mirna ravničarska rijeka, srpski je hrlio od brzaca u brzac, prolazeći kroz dramatične promjene. Početkom 2000-tih, on još živi na velikim brojkama gledanosti iz 90-ih, a repertoarom dominiraju pučki hitovi, te posljednji od filmova koji baštine poetiku “samobalkanizacije” iz 90-ih (poput Kusturičinog “Život je čudo”). Nakon trećeoktobarskog prevrata, srpski film (baš kao i hrvatski) počinje ozbiljno preispitivati ulogu svoje nacije u ratu, te prvi put ozbiljno čeprka po nacionalističkoj ideologiji i konkretnim ratnim (ne)djelima. U drugom dijelu prošle dekade iz Srbije su odjednom počeli pristizati puno žešći eksploatacijski i/ili art filmovi kao “Život i smrt porno bande”, “Srpski film”, “Ordinary People”, “Tikva Roš” ili “Klip” za koje je bilo očito da gađaju na festivalsku ili žanrovsko-fanovsku nišu u svijetu.

Praktički istodobno, raspada se SR Jugoslavija, dolazi do secesije Crne Gore i Kosova, a Srbija prvi put od 1918. ostaje sama, sa svim problemima konstrukcije novog identiteta. Ta politička novost uočljivo se reflektira u srbijanskoj verziji “heritage filma”: filmovima poput “Čarlstona za Ognjenku”, “Montevidea” ili “Sveti Georgije ubiva aždahu” u kojima srpska kinematografija stvara svoj “belle epoque” u predjugoslavenskoj ili ranojugoslavenskoj Srbiji 10-ih i 20-ih. Srpski film u tom razdoblju postaje i simptom i važni akter “državotvorne” operacije u kojoj Srbija konstruira novi identitet bajpasirajući Jugoslaviju.

Koju godinu potom, Srbija politički ulazi u novo razdoblje institucionalnog nacionalizma koje personificiraju Nikolić i Vučić. Osim kroz “filmove nostalgije”, ta se nova politička epoha u kinematografiji manifestira kroz barem dva trenda. Prvi od njih su povijesni filmovi i TV serije, među kojima i neki izravno revizionistički, poput glorifikatorskog filma o Draži Mihailoviću “Za kralja i otadžbinu”. Drugi trend su filmovi poput “Enklave” Gorana Radovanovića ili “Isceljenja” Ivana Jovića koji obrću narativ o jugoslavenskim ratovima tako što naglasak stavljaju na Srbe - žrtve, a počinitelji u tim filmovima bivaju Drugi. Tako se dio srpskog filma u 2010-ima počinje približavati hrvatskom iz 90-ih.

Srpski film, ukratko, kudikamo je više od hrvatskog bio pod utjecajem izvanjskih političkih okolnosti koje su tih godina tresle srpsko društvo. Srpski je film ili bježao od tog ozračja u ezoteriju, u žanr, u eskapizam- ili je pak te ideološke eksternalije ugrađivao u sebe, mijesio ih, moderirao, davao im glas. Sve te ideološke eksternalije postojale su istodobno i u hrvatskom društvu. No, u hrvatskom filmu one su u tom istom razdoblju jedva ostavile traga. Premda je hrvatski javni prostor prepun diskursa o “starim dobrim vremenima” i “tisućljetnoj uljudbi”, u Hrvatskoj nije bilo “heritage filmova” koji bi eksploatirali to osjećanje. S izuzetkom Sedlarovih dokumentaraca, hrvatski je film ostao imun na povijesni revizionizam. Rasplamsali nacionalizam u hrvatskom društvu još nije dočekao svoj pseudopatriotski epski film: prvog ćemo vjerojatno dočekati ovo ljeto, kad Vrdoljak dovrši “Generala”.

Izbjegava se tema rata ‘90-ih

Srpski film je kudikamo više reflektirao društvo u kojem je nastajao, dok se hrvatski od tog društva nastojao blindirati - što je mogao, jer je imao veću financijsku i institucionalnu autonomiju.

Ta je činjenica - međutim - vukla dvije posljedice. Prva od njih je gledanost. Ne smije se, naime, zaboraviti da gledanost filmova nije samo posljedica toga da su popularni filmovi dobri, nego i toga da publici kazuju ono što publika želi i hoće čuti. Filmovi koji prikazuju neugodno naličje nikad nisu naročito gledani, a to je vrijedilo i za crnovalovske filmove 60-ih od kojih je publika najčešće bježala. I u srpskoj su kinematografiji politički najsubverzivniji pa i najbolji filmovi 21. stoljeća (poput “Dobre žene” Mirjane Karanović, “Klipa” Maje Miloš ili “Krugova” Srđana Golubovića) bili relativno negledani, a autori zbornika uočavaju kako srpska publika vidno izbjegava filmove na temu rata 90-ih.

Druga posljedica je odnos koji prema domaćem filmu ima hrvatska nacionalistička ideološka scena. Premda tu scenu čine šovinisti koji privatno gaje neuvijena srbofobna osjećanja, ironija je da bi oni zapravo željeli da hrvatski film u nekim aspektima bude sličniji srpskom. Hrvatska nacionalistička politička scena manje bi prezirala hrvatsku kinematografiju kad bi ona proizvodila “heritage filmove” o starim, dobrim vremenima prije Jugoslavije, kad bi svako malo izbacila biografski film o Starčeviću ili Stepincu, ili historiografski pravovjernu, nazorovsko-lučićevsku epopeju o ključnim zbivanjima 20. stoljeća. Hrvatska kinematografija je do sada takve “domaće zadatke” vladajuće ideologije ignorirala, a razlog se krije u tome što pamti 90-e, kad se opekla s takvom ideološkom servilnošću. Hrvatskoj kinematografiji dosad je uspijevalo da s prezrive visine odbacuje taj ideološki “domaći rad”. Hoće li joj to uspijevati i ubuduće - vidjet ćemo.

I potkraj drugog desetljeća 21. stoljeća, srpska i hrvatska historiografija imaju razloga jedna drugoj biti “produktivno” zavidne. Hrvatska može biti zavidna srpskoj na raznolikosti, na žanrovskoj lepezi, fleksibilnosti produkcijskih modela, te - možda najvažnije - na tome što još ima publiku. Srpska kinematografija može zavidjeti hrvatskoj na autonomiji kriterija, na tome što se dosad uspijevala otresti ideologije, te što rjeđe proizvodi politički i komercijalni treš. Najljepše bi bilo kad bi se moglo spojiti bolje strane obje kinematografije. Ali, ne živimo u savršenom svijetu - ne živi nitko, a bome - Srbi i Hrvati ponajmanje.