Stil sam razvio proučavajući Magrittea i hrvatske naivce

Nimalo slučajno da je slavni direktor fotografije Vittorio Storaro, trostruki dobitnik Oscara za filmove “Apokalipsa danas”, “Crveni” i “Posljednji kineski car”, u svom zagrebačkom programu obavezno zahtijevao posjet Hrvatskom muzeju naivne umjetnosti na početku Ćirilometodske ulice.

Došao je kako bi odao hommage svom prijatelju Bernardu Bertolucciju (umro je u studenom prošle godine), u čiju je počast te večeri prikazan njihov film “Konformist” iz 1970. u kinu Europa, no Muzej nije htio zaobići. Zašto? Još dok je bio na početku karijere, čak i na Centro sperimentale di cinematografica (sa 18 godina bio je najmlađi student rimske akademije) uvjeravali su ga da je crno-bijela fotografija primjerena dramama, a filmovi u boji vesternima i mjuziklima, no njemu to nije štimalo.

Nije se mogao buniti dok je prvi put surađivao s Bertoluccijeom, bilo je to 1964. na njegovom drugom filmu “Prije revolucije”, bio je “šarfer”, odnosno prvi asistent fotografije renomiranom Aldu Scavardi (snimao, između ostalog, Antonionijevu “Avanturu”), koji mu je tumačio da bi ga rado uzeo u svoju ekipu, gdje bi se postupno uspinjao u hijerarhiji, međutim, nije mu se to sviđalo i radije je krenuo vlastitim putom.

Kad je snimio prvi samostalni film, bilo je to 1969. i zvao se “Mladost, mladost” Franca Rossija, nagovorio je redatelja da ga rade u boji, i nije ispalo loše. Već je 1970. za njega bila prijelomna, najprije je u koprodukciji s Jadran filmom snimio “Zločin u tenis klubu” (jedan od autora priče bio je glasoviti književnik Alberto Moravia, ali bio je to tipični “giallo”, talijanski krimić), no dok je boravio u Zagrebu, raspitivao je za hrvatsku naivnu umjetnost, o kojoj se puno pisalo u Italiji. Rekli su mu da ode u Hlebine, autom to nije bilo daleko, i nije požalio što je otišao. Fascinirali su ga radovi Ivana Generalića, Mije Kovačića i Ivana Rabuzina, pogotovo tehnika slikanja s donje strane stakla, to je bila boja kakva se nalazila i u prirodi: kad bi otišao u Toskanu, uvijek ga je najviše privlačio prirodni kolorit.

Iste godine radio je i s Dariom Argentom u filmu “Ptica s kristalnim perjem”, bio je to ipak puno kvalitetniji “giallo” nego “Zločin u tenis klubu”, hvaljen posvuda u svijetu zbog iznimnog vizualnog stila, redatelj je očito sjajno surađivao sa svojim direktorom fotografije, no posebno je važno što se opet vezao s Bertoluccijem. “Strategija pauka” nastala je u produkciji RAI-a i unatoč skromnom budžetu izgledala vrlo dobro, međutim, vrhunac je bio upravo “Konformist” po Moravijinom romanu, jer je Bertolucci uz Storara okupio vrhunsku ekipu, dizajnera produkcije Ferdinanda Scarfiottija, kostimografkinju Gitt Magrini i montažera Franca Arcallija.

Kako su se pripremali? Dao im je nekoliko slika Renéa Magrittea kao eventualni uzor za vizualni stil i preporučio da pogledaju “Građanina Kanea” Orsona Wellesa, ne da bi ga kopirali nego da bi prenijeli nešto od duha toga filma u ono što su radili. Storaru se sviđao Magritte, ali se stalno vraćao na naše naivce, koji su ga oduševljavali svojim koloritom. Poslije je 1973. napravio kratki dokumentarac o jugoslavenskom naivnom slikarstvu.

Bertolucci i Storaro postigli su još veći uspjeh filmovima “Posljednji tango u Parizu” (iako se taj vizualno doima inferiorno u odnosu na “Konformista”) i “Dvadeseto stoljeće”, a direktor fotografije već je razvio teoriju svoga stila, u kojem su boje jednako važne kao i pokret. Štoviše, smatrao je da svaka boja ima posebnu emocionalnu rezonancu, pa je poduzeće Rosco International napravilo specijalno za njega gelove u boji koji se koriste pri snimanju. Nazvani su “Storaro Collection”.

Francis Ford Coppola ponudio mu je da snima njegov film “Apokalipsa danas”, Storaro je najprije odbio, rekao je da nije zainteresiran za ratne filmove, no redatelj je raspleo intrigantnu temu o odnosu civilizacije i primitivizma, pa je Talijan naposljetku pristao. Kako neki tvrde, Coppola ga je trebao posebno zbog završnih scena s Marlonom Brandom, čuo je da su njih dvojica u “Posljednjem tangu u Parizu” osobito dobro snalazili u kadrovima na rubu improvizacije, a upravo nešto takvo njemu je bilo važno. Da je slutio da će se snimanje i post produkcija filma odužiti na skoro tri godine, vjerojatno bi požalio, no prvi Oscar u karijeri bio je dovoljna utjeha za utrošeno vrijeme.

REUTERS

Francis Ford Coppola (lijevo) i Vittorio Storaro (desno)

Odjednom su ga svi tražili u Americi, Warren Beatty za vrlo kompliciran povijesni spektakl “Crveni” (1981.), za koji je dobio drugog Oscara, a Coppola mu je predložio da eksperimentiraju i da mjuzikl “Jedno od srca”, iz iste godine, snime digitalno, jer su u njemu dominirale fluorescentne boje. Storaro je smatrao da još nije za to vrijeme, odbio je i Beattyja koju mu je predlagao da na taj način snime “Dicka Tracyja” (1990.), i držao se klasičnog načina snimanja na filmskoj vrpci. Za “Posljednjeg kineskog cara” (1987.), jednu od brojnih suradnji s Bertoluccijem, dobio je trećeg Oscara i postao jedan od najnagrađivanijih u toj kategoriji (jedino su Leon Shamroy i Joseph Guttenberg dobili po četiri Oscara).

Digitalno doba dostiglo ga je kad je počeo surađivati s Woodyjem Allenom, u filmu “Café Society” (2016.) koristio je Sonyjevu kameru F 65 4K koja je ostvarivala nevjerojatnu dubinu, jedino je problem bio što sve kino dvorane nisu podržavale njezine performanse. U međuvremenu situacija se u tom pogledu poboljšala, pa je “Wonder Wheel” (2017.) u produkciji Amazon Studija izgledao impresivno, unatoč tome što je to većim dijelom bila komorna drama. Woody Allen se u zadnje vrijeme našao na udaru ženskog pokreta, pa njihova zadnja suradnja “Kišni dan u New Yorku” (2018.) još uvijek nema određen početak distribucije.

Storaro jedva da se stigne time baviti, 78 mu je godina i trenutačno ima čak šest projekata u preprodukciji. Drži predavanja, aktivan je u udruženjima direktora fotografije i pravo je čudo kako je uopće našao vremena da navrati u Zagreb.